Mouvement

Publié le par Mains d'Oeuvres













Corps engagés.
Dialogue entre Geisha Fontaine et Annabelle Bonnery
(avec des interventions d’Angela Conquet)




















© Joanna Fournier • Belvedère (dossier exposition)


Que dit-on aujourd’hui de son art ? A qui, et avec qui ? Pour Mouvement Angela Conquet a invité deux chorégraphes qu’elle accueille en résidence à Mains d’Œuvres, Geisha Fontaine et Annabelle Bonnery, à réagir à l’exposition Mieux vaut être un virus que tomber malade, et à questionner l’engagement de l’artiste dans la société contemporaine.

En octobre 2008, Mains d’Œuvres, lieu de résidence d’artistes à Saint Ouen, inaugurait son nouveau pôle arts visuels par l’exposition "Mieux être un virus que tomber malade", qui s’intéressait aux modes de résistance en posant la question des alternatives possibles aujourd’hui. A l’heure où l’hyper-capitalisme semble être le seul système économique envisageable, l’engagement politique des artistes contemporains se différencie des démarches activistes des années 1970 : moins marqué, moins frontal, leur positionnement critique est plus difficile à cerner.


Geisha Fontaine et Annabelle Bonnery, toutes les deux chorégraphes et en résidence à Mains d’Œuvres, se sont questionnées sur l’engagement de l’artiste chorégraphique en particulier, de l’artiste en général. Que dit-on aujourd’hui avec son art, de quelle manière et à qui s’adresse-t-on ? Pas de réponses frontales, en effet, mais une pensée critique lucide, assumée, sentie. On peut choisir de tout dire avec le corps. Ou pas…




Geisha Fontaine : «L’engagement de l’artiste est une tarte à la crème.” Sous cette provocation (je reconnais que je suis de mauvaise foi et que je ne le pense pas vraiment), je souhaite poser la question de l’engagement dans la danse, en tenant compte de ses particularités. Et j’aimerais savoir, Annabelle, comment tu pourrais résumer ce qu’est, pour François et toi, votre engagement en tant qu’artistes ?

Annabelle Bonnery : Je ne vais pas répondre directement à ta question. Selon moi, il y a une manière d’aborder toutes nos créations, ou en tout cas les cinq dernières, et qui serait pour nous deux d’être absorbés par le monde qui nous entoure et d’avoir envie de transcrire, de rendre palpable sur le plateau une réalité absorbée, parfois de façon très différente, de la rendre sensible, palpable, visible, une réalité toujours liée à l’impact sur les corps. C’est là où la spécificité de la danse intervient. Ce serait le premier point. Ensuite, il s’agit de susciter, par la proposition, des questionnements, des réactions, des interrogations – les nôtres ou celles des autres. Parce qu’à un moment donné, il y a un sujet qui se trouve questionné, un rapport à la réalité, mais aussi un rapport à ce que ce sujet peut créer dans des relations humaines. Les réactions du public peuvent être multiples, et c’est précisément ce qui créera un débat, ce qui pourrait aussi amener à la création suivante.

G. F. : L’un de nos premiers engagements, avec Pierre Cottreau, réside dans le fait de créer à deux (et c’est intéressant parce que vous êtes dans le même cas) et d’interroger ainsi le statut parfois hégémonique de l’artiste. Cette mise en commun initiale du désir, de la démarche et du cheminement lors d’une création équivaut à une forme d’engagement. C’est à partir de ce fait, être deux, et non à partir d’un point de vue “solitaire”, que nous concevons le processus de création. Outre le fait de créer en binôme, il y a le désir, parfois un peu naïf, d’être dans une démarche qui conjugue l’émerveillement devant ce qui peut surgir et une position critique – on rejoint ici la notion d’engagement car cette position critique implique une réflexion par rapport au monde politique et social. Avant même de réaliser un spectacle, nous sommes impliqués dans le “spectaculaire”, en se sens que nous élaborons une forme relevant du spectacle vivant, qui implique un ensemble de rapports entre plusieurs personnes et comporte obligatoirement une dimension collective. Nous avons la nécessité de concrétiser des choix et d’établir ainsi un lien avec un contexte. Ces choix ne sont pas uniquement en relation avec le contenu de la création ; ils interviennent aussi sur la manière dont on crée : avec qui ? comment ? pour quelle implication ? Il s’agit pour nous de faire converger différents mondes.

Et afin de poursuivre notre échange, j’aimerais citer Theodor W. Adorno. Ce philosophe s’est demandé ce qu’est le contenu d’une œuvre d’art, et comment définir l’engagement au niveau même de l’œuvre. Il a notamment affirmé : L’art critique la société par le simple fait qu’il existe. Et il ajoutait : “Ce que désapprouvent les puritains de toute obédience.”Que l’on soit d’accord ou non avec son point de vue, je crois que nous sommes là au cœur du débat qui nous réunit.

A. B. : Je pense effectivement que l’acte de créer est déjà un engagement.

G. F. : Lorsque je cite cette phrase d’Adorno (extraite de la "Théorie esthétique", publiée en 1970),  je sais qu’elle est discutable. On assiste aujourd’hui au déploiement de ce qu’on appelle “les industries culturelles”. Suffit-il de l’énoncer ou faut-il s’attacher à être créateur tout en provoquant des effets au-delà de l’art que l’on crée ?

A. B. : La création constitue un positionnement, mais c’est aussi un mode de fonctionnement, une manière de travailler, à deux ou en équipe, et parfois en dehors du monde de l’art, avec des gens qui, a priori, n’en font pas partie mais qui me permettent d’avoir un autre type d’échanges, parfois social. Ainsi, les personnes qui peuvent se trouver face à moi ont un positionnement social très fort, des revendications du fait de leur travail. Je pense en particulier au monde industriel ou à celui de la recherche, avec lesquels nous avons travaillé. Ce sont des mondes qui ont peu d’échanges directs avec le monde artistique. Et pour nous, c’était une manière différente de regarder et de vivre un engagement en dehors de la position d’artiste. Mais c’est à nous, par la suite, dans le travail artistique, de laisser apparaître leur engagement, d’en donner un point de vue, certes subjectif, et critique, et qui peut susciter des questionnements. Mais provoquer n’est pas notre volonté première lorsque nous mettons en situation un autre univers. Car ce sont les croisements avec ces univers parfois éloignés de nos aspirations qui finalement créeront des ponts.

Angela Conquet : Est-ce que le fait même de faire de l’art constitue une critique de la société ? Toute création serait-elle un acte d’engagement ?


















© Leopold Kessler • Rotana Fountain (dossier expo)


G. F. : Réfléchir sur notre positionnement critique et sur notre façon de nous engager dans le milieu de la danse débouche sur la nécessité d’une forme de combat. Si on ne créait que par rapport à soi-même, on arrêterait très vite ! Je pense que la notion d’engagement se situe à deux niveaux : il y a d’abord le fait de faire ce métier aujourd’hui (on évoquera sans doute plus tard la place de la danse dans le monde). Beaucoup d’artistes disent que créer, c’est déjà une forme d’engagement, y compris dans la vie quotidienne – ce serait le premier niveau. Le second niveau pose à mon sens ces questions : est-ce qu’on peut dire que tout artiste (ou toute création) est engagé au même niveau dans une critique de la société (du reste, certains artistes ne souhaitent pas “être critiques”) ? Comment la danse donne-t-elle un sens à cet engagement ? On pourrait trouver des contre-exemples qui relanceraient le débat de “l’art pour l’art” ou de l’art qui milite ou, en tout cas, qui se trouve en phase avec une réalité sociale. Mais pour ne pas rester dans des généralités, nous pourrions nous appuyer sur des créations précises et sur leurs enjeux.

A. B. : Je ne suis pas d’accord sur le fait que l’art critique. Le fait même qu’il existe est politique. L’art est politique parce qu’il entre en confrontation avec d’autres champs politiques, et ce n’est pas dans le sens de la critique mais du fait de sa force de proposition, de sa façon de percevoir le monde. Le terme critique me gêne car il implique une opposition, or l’art n’est pas seulement une opposition, c’est avant tout une proposition.

G. F. : Oui, mais si l’on propose quelque chose qui n’existe pas, cela signifie qu’on se place dans une position critique par rapport à ce qui existe déjà.

A. B. : C’est une autre façon d’aborder les choses – non pas être contre mais pour… Prenons l’exemple de "Qué Calor", créée en 2005. Mon envie initiale a été de rencontrer le monde industriel. J’avais une fascination pour ce monde, même si je n’avais pas pour ambition première de travailler sur les questions du travail ; elles sont apparues ensuite, portées par le regard très différent qu’avait François sur cet univers et sur la notion de travail. Au départ, il s’agissait juste d’une fascination liée au mouvement, aux circulations de mouvements, au geste qu’il pouvait y avoir à l’intérieur des ateliers de production, à tout ce qui pouvait être lié au corps. Nous sommes entrés dans les ateliers de production par le biais de la direction – cela s’est fait par des contacts personnels. On savait que nous n’allions pas parler uniquement du travail mais que nous venions également à la rencontre des gens pour les observer, les interroger sur leur travail. On a dû parler de notre projet à des personnes qui ne s’attendaient pas à ce qu’on parle de leur métier, à interroger leur regard sur le corps, sur leur métier.

Le corps soulève beaucoup de questions au sein de l’entreprise. Bien qu’elles soient peu présentes pour les ouvriers, elles le sont plus pour la direction, chez les ergonomes, dans une direction bien précise de production, et ce, afin d’améliorer les conditions de travail et d’offrir une meilleure rentabilité. J’ai trouvé que les propositions des ergonomes n’étaient pas toujours les mieux adaptées aux personnes alors que l’ouvrier essaie de s’armer, de lutter contre tout ce qu’il peut, pour souffrir le moins possible de la répétition des gestes. On a créé beaucoup de ponts avec les ouvriers en ce qui concerne l’apprentissage du geste, et ils ont aussi compris comment nous pouvions travailler sur la transmission, sur le geste et la répétition. On s’est rendu compte que le corps était finalement aussi important pour eux que pour le danseur. Petit à petit, du fait de ces échanges, on s’est mis à questionner ce que représentait pour eux leur travail, le fait de venir tous les jours dans l’entreprise mais aussi la notion de travail dans le monde artistique et industriel, comment les deux peuvent se confronter ou non.

Pour la création à proprement parler, le plus difficile a été de faire des choix, car on aurait pu faire plusieurs créations avec le matériel collecté. On a choisi de travailler sur ces rencontres tout en posant plus spécifiquement les questions de l’engagement dans le travail. Et indéniablement cette création soulève d’autres questions, mais je ne pourrai pas dire qu’il s’agit d’une pièce engagée.

A. C. : Elle ne dénonce rien ?


















© Anthony Peskine • Ou pas (dossier expo)


A. B. :  Ce n’est pas ce que je souhaite dire de cette pièce ; certes elle dénonce, parce qu’elle montre. Des situations sont mises en place et peuvent créer de la tension, du stress, elles mettent en relief les rapports qui s’établissent entre les personnes, et ceux-ci parlent d’eux-mêmes. Cette création est une forme d’engagement, mais ce n’est pas du militantisme, car nous ne nous sommes pas positionnés dans ce sens-là, nous n’avons pas voulu faire une pièce militante, “syndicaliste”. Elle est plus ouverte, elle s’engage dans des questions complexes reflétant quelque chose du milieu de l’entreprise.

Nous n’avons donc pas souhaité être militant ou défendre certains idéaux. Nous nous sommes engagés par nos choix : montrer certaines choses et pas d’autres, dans une direction qui peut effectivement à certains moments être prise pour une dénonciation. Mais l’essentiel est que les ouvriers étaient émus de voir quelque chose de leur réalité sur le plateau. Et cela a été très intéressant d’avoir le point de vue de la direction sur le travail, de passer tout ce temps avec les ouvriers, dans le bruit de l’atelier, avec ce désir de vouloir échanger – et parfois du reste de ne pas pouvoir du fait du bruit, parce que c’était un temps de travail pour eux.

G. F. : De notre côté, nous avons fait l’inverse. Nous avons créé une pièce qui s’appelle "LEX" dans laquelle nous avons choisi d’interroger le statut du danseur en tant qu’“ouvrier de la danse”. Le terme n’est pas très approprié mais le danseur est aussi dans un marché du travail. Ce spectacle commençait par un film de douze minutes, réalisé par François, qui montrait en parallèle les auditions individuelles de danseurs et le discours d’un directeur de ressources humaines d’une grande entreprise. On avait joué les idiots en lui disant : “On ne sait pas comment faire. Pourriez-vous nous aider à choisir les danseurs ?”.  Il a été réaliste en nous disant que ce n’était pas son domaine, mais il nous a tout de même donnés des conseils pour recruter les danseurs. On a établi un parallèle entre les actions et les comportements des danseurs lors de l’audition et le discours du DRH. L’audition est un moyen de rencontrer des danseurs qu’on ne rencontrerait pas autrement, mais c’est toujours une situation très complexe. On est frappé par la position dans laquelle le danseur se place, d’autant plus que c’est avant tout par son corps qu’il intervient. La relation qui se crée dans ce contexte est très forte ; elle questionne le positionnement du chorégraphe comme employeur.


Dans ce spectacle, nous avions envie d’établir ce constat : un danseur est aussi une force de travail ; c’est un artiste, certes, mais c’est aussi quelqu’un qui exerce un métier et que l’on rémunère. On a donc choisi de confronter le danseur à ce genre de discours : “Moi, si je dois engager une secrétaire, je la mets au travail tout d’abord.” Lors d’une audition, que fait-on ? On met aussi le danseur au travail. Tout le spectacle était basé sur des critères propres au “bon danseur”. Nous avons retenu des critères énoncés par des employeurs de différents secteurs, mais aussi par les professionnels, la presse et le public de la danse. Nous avons souligné un ensemble de qualités implicites : être performant, virtuose, engagé, vrai, beau – la question de la beauté fait rire, mais si l’on observe bien la réaction du public par rapport à ce qu’il voit sur une scène, la question de la beauté, en danse, se révèle beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît. On a ainsi joué avec tous ces critères, qui frôlent parfois le cliché. Nous voulions rendre hommage au danseur en tant qu’artiste mais aussi comme force de travail – c’est la raison pour laquelle le spectacle finissait par une vente aux enchères des quatre danseurs. Cette pièce n’était pas engagée dans un discours sur la façon dont il faudrait traiter les danseurs, mais elle soulignait la manière dont la danse s’inscrit dans le monde du travail. Elle évoquait la difficulté d’un métier précaire et la compétition à laquelle les danseurs sont soumis malgré eux (lors d’une audition, on leur demande d’être meilleur que les autres). Nous souhaitions désacraliser le statut de l’artiste, qui est souvent considéré comme un privilégié. Et c’est indéniable, il est privilégié, mais cela n’exclut pas une certaine dureté dans son travail, d’autant plus que c’est son corps qui est en jeu. Et il s’agit d’un travail précaire s’inscrivant à divers titres dans une durée – on sait que les danseurs arrêtent leur métier relativement tôt. Certes Merce Cunningham dansait encore à soixante-dix ans, mais il n’y a aucun autre danseur qui danse à cet âge-là.


A. C. : Vous avez des démarches sensiblement différentes. Toi, Geisha, tu as choisi le décalage, tu montres quelque chose lié à la situation du danseur, qu’on ne traite pas toujours en artiste mais plutôt en ouvrier. Pour toi, Annabelle, par les choix que vous avez faits avec François, tu démontres autre chose. Il me semble que ce décalage dans la façon de montrer est déjà un positionnement, donc peut-être une forme d’engagement, et je ne peux pas m’empêcher de penser aux lettres de Julien Prévieux qui faisaient partie de cette exposition organisée à Mains d’Œuvres. Par le décalage qu’il y avait dans cette œuvre, on pouvait l’interpréter au premier degré – et là on riait –, mais si on allait plus loin, c’était réellement à pleurer…


G. F. : C’est vrai, chez Julien Prévieux, c’est une dénonciation par l’absurde. Il insiste sur le fait d’être non-motivé, non-engagé professionnellement ; il pousse jusqu’à l’absurde le choix de ne pas correspondre aux attentes de quelqu’un d’autre. J‘ai trouvé sa proposition intéressante parce qu’elle joue à deux niveaux, comme d’ailleurs toutes les œuvres de cette exposition. Elle renvoie aussi au fait de passer par l’humour pour aborder des choses sérieuses, sans doute pour ne pas être univoque, car l’humour permet parfois d’être très critique et d’aller plus loin que ce que l’on semble proposer. Je n’en ferai pas une vertu absolue, mais il est vrai que l’humour fonctionne en deux temps pour le spectateur. Un premier temps où l’on rit, ou sourit tout du moins. Ensuite, l’humour prend une dimension plus acide, plus amère. Or, sans cet humour, la position du spectateur-récepteur pourrait devenir rapidement très tranchée. Ce qui amène toujours ce type de question : quel est le rôle du spectateur dans le processus artistique, quel regard porte-t-il sur l’œuvre ?

A. B. : Même si on évite de se la poser en amont d’une création, cela reste une question centrale. On a toujours en tête que la création va être proposée à un public. Personnellement, au départ, je situe physiquement la place du spectateur, que ce soit en rapport frontal ou autour, mais il est très délicat d’anticiper la réaction du public. On essaie de rendre suffisamment lisible ce qu’on veut dire sans forcement savoir ce qui va être reçu par le public…

G. F. : Est-ce que la danse “dit” ?

A. B. : Je reste très ancrée dans le domaine du sensible exprimé par le corps et je n’irai pas jusqu’à dire que la danse “dit”. Ou si elle “dit”, c’est qu’il s’agit d’un 'dit sensible'. C’est aussi le cas par la situation qui est créée, l’interpellation, la mise en situation, car avant tout je mets en situation avec la danse.

G. F. : Nous nous inscrivons cependant dans une culture où la place du discours et celle du sens véhiculé par les mots sont fondamentales. Je suis perplexe sur ce “dire” de la danse. Si la danse “dit”, cela implique qu’elle signifie ! Je crois par exemple qu’une œuvre visuelle ne “dit” pas, alors qu’une pièce de théâtre, elle, “dit”. Si on revient à la notion de l’engagement, la question du contenu demeure importante. Or il y a des œuvres qui sous-tendent un engagement, une signification politique, mais qui ne me semblent pas pour autant être des œuvres engagées ; ni dans leur réalisation artistique, ni dans ce qu’elles donnent à voir. Au contraire, bien des œuvres qui n’ont pas une thématique sociale ou politique témoignent pourtant d’un réel engagement dans leur proposition finalisée. Le fait de dire ou de ne pas dire y joue un rôle très important. Il en découle pour certains spectateurs une confusion, qui consiste à faire correspondre la thématique d’une pièce à son contenu.

A. C. : Je reviens sur le parallèle que tu dressais. Est-ce qu’il est plus facile de questionner ou de dire en réalisant une œuvre visuelle qu’avec un spectacle de danse ? Puisque tu dis que leur contenu se situe parfois ailleurs…

G. F. : Ce n’est sans doute pas plus facile avec les arts visuels. Je pensais surtout à la littérature et au théâtre, aux domaines qui utilisent les mots, et le discours. La plupart des œuvres proposées dans l’exposition à Mains d’Œuvres jouent sur un détournement des situations. Fayçal Baghriche, par exemple, énumère son CV dans le métro, et sa proposition est percutante parce qu’il raconte son parcours de directeur artistique et déclare chercher un travail identique. Julien Prévieux établit quant à lui son message par le biais du discours. Dans le cas du véhicule “parasite” imaginé par Julien Berthier, qui vient se greffer sur d’autres voitures, la proposition ne passe pas par les mots – elle reste d’abord une démarche visuelle. Or ce qui reste indéterminé, c’est la façon dont les gens vont la recevoir. Quand on lit les lettres écrites par Julien Prévieux, on saisit très vite le sens de son engagement, mais, pour d’autres œuvres, c’est moins immédiat. Anthony Peskine, qui rajoute des mots ou des signes sur des affiches, manifeste un engagement que l’on perçoit plus facilement, parce qu’il passe justement par les mots. Mais dès que les mots disparaissent, la question de l’engagement se pose autrement. Je reviens à Adorno : “Ce qui est social en art, c’est son mouvement immanent contre la société, et non sa prise de position manifeste.” Beaucoup de mots surgissent dès qu’on parle d’engagement : société, mouvement, manifeste... Adorno parle de “mouvement immanent contre la société” et, en rapport à la danse, c’est un sentiment merveilleux ! Si nous sommes engagés, comment le sommes-nous ?

A. B. : Nous le sommes en rapport à nos prises de position, aux choix que l’on fait, dans la manière dont on travaille : on va à la rencontre d’autres champs artistiques. Ce sont des rencontres avec le réel.

A. C. :  Et pourquoi cette démarche ?

A. B. : Parce qu’on est intégrés. On n’est jamais en dehors de la société dans laquelle on vit, on se questionne sur ce qui s’y passe. Le monde de l’usine, je ne voulais pas y travailler, c’est pourquoi je me demande pourquoi cela me gêne, quel est ce rapport entre les individus qui ne me convient pas ?

A. C. : Dans vos pièces, vous ne vous situez pas dans une recherche esthétique, vous ne faites pas de la « belle danse ». Pourquoi ce choix ? J’ai l’impression qu’à chaque fois vous dénoncez quelque chose, même si ce n’est pas le mot que vous utilisez. Dans ces choix, je vois un positionnement que je ne retrouve pas chez d’autres artistes. De manière similaire, Geisha dénonce, mais en utilisant une autre méthode, sans forcément passer par des sujets sociétaux (à l’exception de Lex peut-être, qui dénonce la condition du danseur...), alors que vous, vous allez vers des enjeux sociétaux, citoyens, vous les mettez en scène, ce qui est assez rare aujourd’hui, surtout dans la danse.

G. F. : Oui, mais est-ce que c’est parce qu’on choisit un sujet sociétal qu’on est engagé ?

A. C. : Pas obligatoirement, mais cela nous ramène à la question des contenus…

A. B. : En questionnant certains sujets sociétaux, on questionne aussi notre propre manière de fonctionner, de penser, et c’est peut-être là que se trouve l’engagement. Cela nous permet de revenir sur nos positionnements, quitte à les changer. C’est dans la proposition faite sur le plateau que se retrouve le sens de l’engagement.

A. C. : Comment, en amont de ce qui se passe sur le plateau, déterminez-vous le choix des contenus ?

A. B. : Si je prends comme exemple le domaine scientifique, le monde de la recherche, il s’agit d’un univers dont j’aurais pu faire partie plus jeune, ce qui me pousse à me questionner sur lui. J’aime aussi cette confrontation, le fait de me heurter à un autre monde me touche. Je pense que tous les sujets qu’on aborde sont liés à une sensibilité. Il y a aussi la curiosité, l’appréhension de l’autre, chercher à comprendre comment la personne qui est en face travaille dans son milieu, quels sont ses questionnements.

A. C. : L’engagement n’est donc pas forcément prémédité ?




















A. B. :  L’engagement est naturel.

G. F. : La curiosité est souvent le premier moteur de l’artiste. Chacune de nos créations consiste à explorer une question à laquelle on n’a pas de réponse. Certains événements nous font réagir et nous donnent envie de chercher. Notre engagement réside dans une forme d’excès, un court-circuit dans des modes de fonctionnement. Toutes nos créations reposent sur un choix excessif. En 2006, nous avons créé <i>Je ne suis pas un artiste</i>, un spectacle qui durait douze heures. Ce choix allait au-delà d’une simple proposition chorégraphique. Consacrer douze heures à un spectacle était déjà le signe d’un positionnement où tous s’engageaient véritablement : les artistes, les danseurs, les amateurs sur scène, le public, les structures qui nous programment. La forme même de ce spectacle implique un engagement. Pourtant, lors des représentations, beaucoup de « professionnels » ne sont pas restés pendant les douze heures, alors que de spectateurs, eux, oui. C’est révélateur de la manière de vivre sa propre profession dans un cadre donné. La plupart des programmateurs ne se sont pas mis en position de vivre ce que « leur » public avait envie de vivre. Peu ont perçu que cela participait de l’enjeu même de la pièce !

A. B. :  Ainsi le professionnel ne serait pas forcément un amateur d’art.

G. F. : Je pensais aussi à une autre forme d’engagement. La création incluait 60 à 80 non-professionnels sur scène, en plus des danseurs et des musiciens. Nous souhaitions confronter le monde chorégraphique à des personnes qui n’avaient pas fait de danse. Au cours des douze heures, nous voulions faire émerger un monde en miniature où chacun interviendrait avec son corps, à sa manière, dans une proximité physique avec les danseurs. Pour cette pièce, travailler avec un grand nombre de personnes a été fondamental.

A. B. : Dans Qué Calor, nous avons eu une démarche similaire avec une dizaine d’amateurs. Nous avions aussi envie de créer un monde en miniature. L’enjeu est toujours de susciter l’émerveillement. Le professionnel peut perdre cette faculté.

G. F. : Pour nous, le prétexte a été le fait qu’on s’interrogeait de façon critique sur la notion de “beau” et sur celle de “beau mouvement”. C’était aussi un clin d’œil au monde de la danse contemporaine et au “retour du beau mouvement” évoqué par la journaliste Dominique Frétard. Dans les ateliers que nous proposions, lorsque nous demandions de qualifier le beau, la réponse était immédiate pour beaucoup de personnes présentes : la beauté existait, elle était dans telle chose ou dans telle autre ! Il s’agit de penser les rapports humains. La manière dont on initie un travail collectif constitue un engagement. Se questionner sur celui-ci revient à faire de la “micro politique”, même si l’on sait que cela ne résout pas tout.
 
A. B. : Nous avons expérimenté ce rapport humain lorsqu’on a été à l’initiative d’un collectif de six chorégraphes qui a duré trois ans. C’était une volonté commune, qui a débouché sur des temps de création à “plusieurs têtes”.

A. C. : Revenons sur quelque chose que tu as évoqué tout à l’heure, lorsque tu as parlé du travail avec les amateurs. Est-ce que le choix des sujets que vous abordez dans vos pièces peut être conditionné par le public, ou vous l’ignorez ? Est-ce que ce choix est intrinsèquement lié à votre processus de création ? Souhaitez-vous que le public se pose les bonnes questions ?

G. F. : Je connais des artistes qui disent : Moi, le public, je ne m’en occupe pas.” Mais c’est plus complexe que cela, car nous savons bien que nous allons montrer ce que nous faisons, même si on ne sait pas forcément à qui ! Je me réfère volontiers à Jérôme Bel, qui dit être son premier spectateur lorsqu’il crée ses pièces. Il s’agit de prendre en compte le public tout en respectant son propre désir. On se dit : “Comme spectateur, j’aimerais voir ça ou ça.”</i> On est conscient qu’on va proposer quelque chose à quelqu’un, mais on ne peut heureusement pas pressentir ce qu’on va provoquer chez lui.

A. C. : Je pose cette question car il y a des artistes qui considèrent prendre un engagement en allant vers le public pour expliquer leurs œuvres – c’est le sens des « actions de sensibilisation ». Est-ce qu’on peut tout montrer en danse ou est-ce plus facile avec des œuvres visuelles, dont les messages véhiculés peuvent donner l’impression d’être plus simples à appréhender ?

G. F. : C’est une bonne question…



















© Seulgi Lee • Une afghane en Corse (dossier expo)

A. C. : La notion d’engagement doit apparaître, car si vous êtes vos premiers spectateurs, vous vous positionnez explicitement de l’autre côté du plateau, et la réception de votre œuvre finit toujours par vous concerner.

A. B. : Oui, cela nous concerne bien évidemment, car on sait que l’œuvre va être représentée. C’est présent durant tout le processus de création ; on ne l’oublie pas. Personnellement, je crois à la fois que le fait d’expliquer est important, mais d’un autre côté, cela me gêne de devoir expliquer en amont ce qui va être donné à voir sur un plateau.

A. C. : Est-ce que la danse a besoin d’une médiation ?

A. B. :  Je ne suis pas sûre que ce soit nécessaire. Je parle de la médiation qui serait faite par l’artiste lui-même. Nous sommes parfois amenés à le faire, et nous cherchons alors une autre forme pour parler du travail, mais ce n’est, en aucun cas, une explication. J’essaie toujours de ne pas forcer la rencontre en amont. En revanche, solliciter l’échange après la représentation me semble plus pertinent. Pour Qué calor, un petit film a été tourné sur le temps de la création (un mélange d’images d’usines et de notre recherche en studio) ; il a été un support vers des publics scolaires, une manière de parler de ce que peut être la création, des liens qu’on a pu créer au sein de l’usine, mais sans rien expliquer de la pièce en elle-même.

A. C. : Est-ce que cela a mieux fonctionné parce qu’il y avait un film ?

A. B. : C’était une manière de rentrer dans la matière de la danse par un autre chemin, mais je ne dirais pas que cela a été plus facile.

G. F. :  Mon parcours m’a montré qu’on peut créer pour deux formes de public : soit pour des gens qui connaissent la danse, soit pour les autres. Je pense qu’il y a une possibilité d’échange avec ces derniers. Il existe des outils pour aborder des œuvres, pour nourrir le regard. La disponibilité d’une personne par rapport à un travail qu’on lui propose passe par l’échange, par l’opportunité de croiser des approches différentes. A partir du moment où l’on crée, on trace des pistes. Beaucoup de personnes se sont ouvertes à un champ artistique uniquement grâce à une rencontre. Plus j’avance, plus je souhaite ces rencontres, même si elles sont parfois difficiles à organiser avant une création, faute de temps. En ce moment, des groupes de personnes viennent voir nos répétitions, on leur consacre une heure, et je trouve ça formidable. La place du chorégraphe dans la société est mineure, mais c’est une force. Cette place mineure peut permettre plus de liberté ou d’audace ! Il n’est pas indéniablement nécessaire qu’il y ait de la chorégraphie ! Cela ne rapporte même pas d’argent, au contraire des arts visuels, du cinéma ou parfois de la littérature. En un sens, la création chorégraphique est superflue. C’est une force inouïe car on peut faire circuler des choses assez fondamentales sans enjeu de rentabilité. Theodor Adorno l’exprimait ainsi : “La nécessité de l’art est sa non-nécessité.”La non-nécessité permet de se placer dans des enjeux très forts.

A. C. : Souvent, les artistes de théâtre ont l’impression qu’ils peuvent changer le monde avec leur art car il passe par les mots. Est-ce qu’aujourd’hui il serait intéressant pour les chorégraphes de se dire, enfin, que peut-être ils peuvent changer quelque chose ?

G. F. :  On change le monde, mais au sens large. Tout change le monde, pourrait-on dire ! Mais il faut faire attention, car ce qui prime c’est l’engagement politique individuel.

A. C. : L’engagement politique peut-il être dissocié de l’engagement artistique, ou est-il sous-jacent ?













© Carey Young • Everything you've said is wrong

G. F. :  Mon engagement artistique est apparemment moins ciblé que mon engagement politique, mais les motivations restent les mêmes. Comment faire avec le monde dans lequel nous vivons et, si on en a le désir, comment faire pour intervenir dans ce monde ? Un chorégraphe ne va pas empêcher la chute de la Bourse ou du CAC 40, et tant mieux sans doute ! Cette impuissance fait partie de sa liberté d’artiste, qui est politique, mais selon d’autres critères. Dire qu’on change le monde avec la chorégraphie serait prétentieux. En même temps, toutes proportions gardées, je pense qu’on propose au moins un regard, une autre façon d’être.

A. B. : La question de la sensibilisation est présente dès le départ d’un projet. Dans nos rencontres, le fait même d’être dans un rapport de création induit des liens avec ce monde. On ne change pas le monde, mais certaines pièces suscitent des questions dans le milieu rencontré, questions auxquelles il pensait parfois avoir déjà répondu. Elles touchent, font réagir, s’interroger ; c’est une petite chose qui a son importance.

A. C. :  Il m’a semblé que la majorité des œuvres exposées à Mains d’Œuvres dans le cadre de Mieux vaut être un virus que tomber malade soulevaient immédiatement des questions éminemment politiques. Je pense notamment à Matthieu Laurette, un artiste expert en infiltration, qui s’invite dans des émissions de télévision sans dévoiler son statut d’artiste : poussant la logique médiatique et capitaliste jusqu’au bout, il prône sa méthode pour « manger remboursés ». La danse peut-elle avoir cette force-là ?

G. F. : Les œuvres exposées sont des œuvres individuelles. Certains des artistes s’appuient sur des performances pour modifier la perception d’un contexte donné. C’est différent dans le cadre d’un spectacle. Il ne faut pas oublier que la danse, même s’il s’agit d’un solo, relève d’un travail collectif. Dans ce travail, le politique se situe aussi au niveau des moyens de production et de la façon dont on construit la création avec les autres. en situation dans divers contextes. La représentation chorégraphique se fait dans un temps donné et, si de la violence en émane, c’est souvent à retardement, une fois que l’on est sorti du théâtre. Certains spectacles, très violents immédiatement, sont souvent excessivement lourds ! Le message délivré de la sorte provoque alors chez moi un effet inverse de celui escompté. J’ai vu des danses “engagées” qui étaient tout sauf engagées. Le côté percutant ne suffit pas. A contrario, l’humour présent dans cette exposition me semble important : la violence véhiculée par les œuvres passe par un décalage envers le réel, qu’il transforme, ne serait-ce que furtivement.

A. C. : Le décalage est-il possible en danse ?












© Frédéric Pradeau • Distillerie Coca Cola (dossier expo)

A. B. :  Oui, il peut passer par une certaine poésie, et finalement il en reste quelque chose longtemps après.

G. F. : N’oublions pas le corps. Les spectacles où des danseurs se tailladent le dos, c’est aussi politique. On est avec des corps vivants devant des corps vivants, les spectateurs. S’ouvrir le dos avec des lames de rasoir dans un spectacle, est-ce de l’engagement ? Incontestablement, là, des danseurs s’engagent. Mais leur corps en est le prix, et cet excès ne m’intéresse pas. Dans les arts visuels, dans le Body Art par exemple, l’enjeu est tout à fait différent parce que l’auteur est au coeur de la démarche. S’il taillade quelqu’un, c’est lui-même, il ne délègue pas son acte. Quand on a affaire aux corps humains que l’on emploie, la position n’est plus la même. Faut-il dénoncer la torture en torturant ?

A. B. : « L’œuvre d’Anthony Peskine m’a fait penser au “tout est possible” du totalitarisme et aux écrits d’Hannah Arendt à ce sujet (Les origines du totalitarisme – Sur l’antisémitisme). Cette affirmation politique prouve que tout devient possible, même la disparition du droit, de la loi.

A. C. : Certes, mais je pense que présenter maintenant comme il le fait une affiche détournée de Sarkozy, cela recouvre un sens.

A. B. : « Oui, parce qu’il prouve que c’est devenu possible.

A. C. : On peut aussi l’entendre différemment. Aujourd’hui, c’est devenu possible, « ou pas », parce qu’un jour, il faudra qu’on passe à autre chose.

G. F. :« Les artistes exposés adoptent un comportement normé et ils le définissent avec excès : je vais envoyer beaucoup de lettres, etc. A chaque fois, un aspect du réel est grossi. Qu’en est-il dans le travail chorégraphique ? L’engagement dans le spectacle vivant réside essentiellement dans la manière dont on travaille. Si je prenais dix danseurs en leur demandant de faire la duplication de Geisha, ce serait quelque chose qui m’ennuierait prodigieusement. Certains chorégraphes fonctionnent ainsi, en demandant aux danseurs de leur ressembler. Nous avons au contraire le souci de prendre les danseurs tels qu’ils sont. Cela ne veut pas dire qu’on ne va pas essayer d’ouvrir de nouvelles pistes ensemble, mais je n’ai pas envie de revendiquer un style particulier, ce qui serait à mes yeux une manière de se refermer sur soi-même. Nous aimons que les danseurs soient les plus différents possibles de nous. Voilà un sens politique : est-ce que j’impose ma façon de vivre aux autres ? Est-ce que je suis le modèle ? Ou est-ce que j’essaie de favoriser des rencontres sans pour autant renier ce que je sais ? Cela rejoint la question de nos positionnements dans l’ensemble du monde. On a une culture, pourquoi la renier ? Mais il est important qu’elle dialogue avec d’autres cultures sans imposer de hiérarchie. Dans le travail, il est fondamental qu’un danseur bouge à sa manière, et non pas à la mienne. Car si c’était le cas, ce serait une exploitation de sa chair, proche de celle que subit l’ouvrier qui travaille à la chaîne, qui accomplit certains gestes et dont la force productive se trouve impliquée dans une mécanique. Artistiquement, le danseur m’intéresse parce qu’il apporte sa propre mobilité, et ça c’est éminemment politique.
Les œuvres présentées à Mains d’Œuvres sont toutes basées sur une construction de discours. Cela rejoint le questionnement précédent sur le “dire” en rapport à la danse… Au début de la compagnie, les professionnels qui me connaissaient s’attendaient à ce que mon travail ressemble le plus à l’image qu’ils avaient de moi en tant qu’interprète. Cela m’a beaucoup surprise. Or être engagé c’est aussi vouloir fonctionner d’une autre façon…

A. C. : Dans la danse contemporaine, on parle de « corps engagés », une expression qu’emploie par exemple Laurence Louppe. Comment pourrait-on le définir ? S’agit-il seulement d’un engagement par le mouvement ou cela va-t-il plus loin ?

A. B. : C’est la possibilité que tu laisses au fait que le corps s’engage dans ta création. C’est un lien qui se crée, et je me suis toujours sentie comme un corps engagé avec tous les chorégraphes pour lesquels j’ai travaillé.

G. F. : L’artiste chorégraphique signe un contrat “d’engagement” avec une compagnie ! En tout cas, le corps s’engage par rapport à un projet. Evidemment, un danseur de Marco Berettini ne va pas être engagé de la même manière que chez Myriam Gourfink. Le corps engagé, c’est une implication physique, mais aussi mentale, qui sous-tend
cette question : comment le danseur va-t-il se situer par rapport au projet de création ? Je crois que l’engagement du corps ne peut pas être défini en lui-même ; il concerne le mouvement, mais surtout une manière d’être. Un corps engagé est forcément engagé dans un projet, et tout compte fait dans la vie. Ce sont des mots que je n’aurais jamais utilisés il y a encore dix ans, mais je me dis aujourd’hui que l’artiste chorégraphique est en guerre.
Il y a des thématiques qui reviennent. J’étais adolescente au moment du théâtre militant. L’art militant me plaisait parce que je me sentais politiquement très concernée, mais je sentais aussi que ce n’était pas parce cet art était engagé que c’était bien. Je voyais des spectacles de théâtre, certains superbes, d’autres très mauvais. Kantor, est-ce que c’est engagé ? Et pourtant, quelle claque j’ai reçue quand j’ai vu du Kantor ! En ce moment, on revient à la thématique de l’engagement et je me pose des questions. Je me dis que c’est plutôt bon signe parce que cela permet de poser des questions sur la société dans laquelle on vit. Mais il faut réfléchir aux formes que prennent l’engagement. Je n’aime pas quand l’engagement devient un drapeau !

A. C. : A quel moment l’engagement se transforme-t-il en militantisme ?

G. F. :Le militantisme concerne d’abord l’individu. Paradoxalement, le meilleur moyen d’être engagé artistiquement, c’est de ne pas faire des oeuvres édifiantes. Cela ne m’empêche pas d’avoir, en tant qu’individu, des engagements politiques très militants. La manière dont je “milite” dans la danse contemporaine s’appuie sur un certain rapport au monde que j’essaie de privilégier et de proposer, mais sans utiliser de slogans. Je ne veux évidemment pas tenir un discours puritain proche de “l’art pour l’art” ; nous sommes des citoyens et il y a des points de vue qu’on se doit de défendre. En même temps, si on les défend trop directement sur scène, on risque de procéder comme le fait la télévision quand elle veut nous faire rentrer des choses dans la tête à tout prix. Il s’agit alors d’une démarche d’imposition. C’est davantage par la mise en crise, la mise en doute, le questionnement, un chamboulement sensible que l’on peut intervenir.

A. B. : L’engagement est une construction de vie alors que le militantisme peut naître et s’arrêter à un moment donné, pour une cause donnée. L’engagement se construit, évolue…

A. C. : Pourquoi avez-vous l’impression que le chorégraphe est en guerre ?

G. F. :Je crois que créer est un vrai combat. J’ai vécu l’évolution de la danse contemporaine depuis la fin des années 1970 et j’ai constaté une forme d’académisation progressive. Créer aujourd’hui dans le champ de la danse est un combat. On est en guerre ! C’est une image, mais c’est être en guerre contre des présupposés, des façons de voir, des systèmes, des pouvoirs. C’est dur de tout le temps se battre, mais on continue, encore et encore. Pourquoi ? Il y a quelque chose qui fait que tu ne peux pas t’arrêter. L’engagement artistique de notre compagnie repose sur l’alliance d’une force critique et d’une forme de passion. Quel privilège par rapport à tant de gens ! On défend la possibilité de faire exister quelque chose qui n’est pas là – sinon, on ne ferait que répéter ce qui a été fait. Si l’on porte un regard sur la société actuelle, il faut se retrousser les manches et y aller, même si la danse est inutile !

A. B. : Quand parles de guerriers, je pense à une espèce de résistance avec des aspirations différentes. Ce n’est pas forcément résister, c’est également essayer de trouver d’autres chemins.

G. F. : Je pense à une intervention de Thomas Hirschhorn, à Mains d’Œuvres, lors de laquelle il a évoqué l’artiste en guerre à propos de son installation Deleuze Monument [présentée en 2000 dans le cadre de La Beauté en Avignon, Ndlr.]. Il y a plusieurs années, un titre de livre me déplaisait : Jan Fabre, le guerrier de la beauté. Or je me suis rendue compte qu’il était aisé d’adopter une position bien-pensante, pacifiste, de bon aloi, qui consiste à refuser ce monde de guerres. Quand je parle de l’artiste en guerre, je ne pense pas en termes d’ennemi. Je m’intéresse au sens d’un combat et à la volonté d’aller plus loin. De ne pas baisser les bras.

A. B. : Mais s’agit-il d’une résistance ou d’une dissidence ?















© Julien Berthier • Para Site

G. F. :J’aime beaucoup le mot résistance car je suis deleuzienne : “Résister, c’est créer.” Mais j’ai si souvent entendu ce mot que je ne l’emploie plus. Sur le fond, je suis cependant d’accord ; à un moment donné, si tu es dissident, cela implique une forme de résistance ; et si tu résistes, tu te places dans une forme de dissidence par rapport à une norme. Mais certains mots, au bout d’un moment, s’usent.

A. C. : Comme l’engagement ?

G. F. Ces mots restent attirants car ils recouvrent de vrais contenus et des questions de fond. Je crois que tout artiste se demande quelle est sa fonction dans la société. On essaie tous les jours d’y répondre. Tout en continuant à douter. Je crois que le doute est une forme d’engagement ! »

Propos recueillis par Angela Conquet (16 novembre 2008). version intégrale
Ce dialogue a été publié dans le numéro 50 de la revue Mouvement (janvier-mars 2009).



L’exposition Mieux être un virus que tomber malade a eu lieu en octobre 2008 sous le commissariat d’Isabelle le Normand, chargée des arts visuels à Mains d’Œuvres.



Biographies 

Geisha Fontaine dirige la compagnie Mille Plateaux Associés avec Pierre Cottreau. Dans leurs pièces (LEX, Vivants, Moi), ils s’interrogent sur la fonction du chorégraphe et leur réflexion passe souvent par une circulation entre le champ artistique et le réel. Le temps est l’une de leurs recherches de prédilection explorée avec le feuilleton de douze heures, Je ne suis pas un artiste. Geisha Fontaine est auteur de nombreux livres et articles, dont Les Danses du temps (éditions du CND). Leur prochaine pièce, Une pièce mécanique, sera présentée à Mains d’Œuvres les 19 et 20 mai 2009.

Annabelle Bonnery danse avec Jean-Claude Galotta, Rui Horta et Maguy Marin avant de créer sa propre compagnie, avec François Deneulin, plasticien. Leurs créations prennent leur inspiration dans des univers éloignés du monde de l’art – Qué Calor parlait du monde industriel, Excite questionnait le lien à l’argent, et Virus/Antivirus, le monde de la recherche. Leur prochaine pièce nous place au coeur des relations humaines, au coeur des choix véritablement importants dans notre société (les 28 et 29 avril 2009 à Mains d’Œuvres).

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Angela Conquet dirige le pôle danse à Mains d'Œuvres.



Mains d'Œuvres tient à remercier la revue Mouvement pour cette carte blanche qu'elle nous a proposée en novembre 2008 et pour la confiance montrée à nos projets.

Publié dans Elucubrations...

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